Noël Akchoté : Interview
Friederike Kulcsar : Übersetzung

Welches sind Ihre frühesten musikalischen Erinnerungen?

Dan Warburton: Oooh, Kindheitserinnerungen ... Ich habe übrigens vor ein paar Jahren im "Wire" in der Reihe "Epiphanies" einen Beitrag darüber geschrieben. Meine Kindheit war eher ungewöhnlich, und als ich zwölf, dreizehn Jahre alt war, interessierte ich mich bereits für verrückte Sachen wie Ligeti und Xenakis. (Punkrock kam später!) Mit 15 folgte Jazz - vor allem Eric Dolphy -, mit 16 Mainstream Minimal music (Reich, Riley - Glass kam später). An der Universität erwachte dann mein Interesse für alles andere, angefangen mit Robert Fripp und in weiterer Folge Bowie, Velvets, John Peel Shows, Reggae, ... In den Vereinigten Staaten waren es US-Hardcore (Flipper, Black Flag, Mission Of Burma, ...) und Zorn, dessen Arbeit ich 1986 mit "Big Gundown" entdeckte. Als ich 1988 nach Frankreich kam, brachte mich der Sender Radio Nova zu HipHop, Madchester, P-Funk, Rare groove, Soul, Techno und schließlich improvisierter Musik, die ich zwar ab 15 gehört, der ich aber nie viel Beachtung geschenkt habe. Konzerte? Roger Woodward spielt Xenakis' "Eonta", Nexus spielen Reichs "Music for Pieces of Wood", King Crimson live in Dunstable 1981, der Auftritt von George Adams & Don Pullen im "Ronnie Scott's" (im selben Jahr), Gil Evans Monday Night Orchestra im "Sweet Basil" 1986, Zorn und Jim Staley in Rochester, ebenfalls 1986. Das Publikum zählte damals fünf Personen.

Und was machen Sie derzeit?

Ich bin Chefredakteur des Online-Musikmagazins "Paris Transatlantic", schreibe musikalische Beiträge für "The Wire" (UK), "Signal To Noise" (US) und andere Online-Zines ("All Music Guide", "Bagatellen", "Squid's Ear", ...), spiele Geige, Klavier und Keyboards, unterrichte Englisch, bin als Übersetzer tätig (neue Musik bringt nichts ein) und spiele mit meinem fünfjährigen Sohn Schach. Sie können jetzt raten, was am aufregendsten ist.

Wie gelingt es Ihnen aber, die Dinge zu trennen, wenn Sie etwa einen Artikel über einen Musiker schreiben müssen, mit dem Sie gerne zusammenarbeiten würden, oder umgekehrt, wenn Sie jemandem kritisch gegenüberstehen, der Sie dann vielleicht als Musiker schneiden wird?

Dazu kann ich nur folgendes sagen: Ich schreibe nicht über einen Musiker oder eine Musikerin mit dem Hintergedanken, mit der betreffenden Person zusammenarbeiten zu wollen, obwohl es oft dazu kommt. (Beispiele gibt es genug: John Butcher, Arthur Doyle, Radu Malfatti, Reynols, ...) Was den zweiten Punkt betrifft, tja, man muss diplomatisch sein, besonders in einer derart sensiblen und sektiererischen Szene wie in Frankreich (womit ich Ihnen bestimmt nichts Neues erzähle). Negative Kritiken einfach so zu verfassen erfüllt doch keinen Zweck, die Sache verhält sich jedoch anders, wenn ich wirklich das Gefühl habe, dass ein Musiker oder eine Musikerin zu weit gegangen ist - üblicherweise geht es dabei eher um die Haltung als um die Qualität der Musik an sich. Wenn mir aber etwas nur nicht gefällt, reiche ich es jemandem anders zur Besprechung weiter. Mitunter führt eine maßvolle negative Kritik dennoch zu einer positiven Zusammenarbeit und Freundschaft: Ich kann mich noch gut daran erinnern, dass mich Greg Kelleys "Trumpet" (Meniscus) nicht wirklich umgeworfen hat, als ich es zum ersten Mal hörte, was mich jedoch nicht davon abhielt, Greg zu treffen und mit ihm zu spielen. Inzwischen glaube ich auch, dass mein Urteil über das Album falsch war - aber wie ich schon oft gesagt habe, ich wünschte, ich könnte mir jedes Album, das ich erhalte, zehnmal statt drei- oder viermal anhören, bevor ich darüber schreibe.

Glauben Sie, KritikerInnen sollten mehr spielen und MusikerInnen mehr schreiben?

Lautete Frank Zappas Definition von Rock-Journalismus nicht "Leute, die nicht schreiben können, berichten Leuten, die nicht lesen können, über Leute, die nicht spielen können"? Mach doch, was du willst! Einige MusikerInnen schreiben gut, andere nicht. Wenn du Lust dazu hast, dann mach es doch, wenn nicht, lass es. Was den zweiten Teil Ihrer Frage betrifft, ja, ich glaube, die besten KritikerInnen, die ich kenne, sind jene Personen, die mit Begriffen wie Musikgeschichte und Notation und Aufführungspraxis etwas anzufangen wissen, auch wenn sie selbst nicht spielen. Ich habe sehr viel Quatsch über Ornette Colemans "Harmolodics" gelesen, geschrieben von Leuten, die vor diesem Mann einen solchen Respekt haben, dass sie glauben, es sei eine Frage der Musiktheorie und nicht der Haltung. Ich habe recht solide (vielleicht auch zu solide) Grundkenntnisse in Musiktheorie und Analyse und lege großen Wert auf den korrekten Gebrauch der Terminologie.

Wie stehen Sie zu den aktuellen Musikszenen?

Ich wünschte, die Leute schickten mir mehr Mainstream New Rock und HipHop (ganz zu schweigen von zeitgenössischer Klassik und Jazz), weil ich überzeugt bin, dass vieles passiert, von dem ich kaum etwas weiß. Da ich ein Improvisator bin, scheine ich mir einen Ruf als Improv-Spezialist erworben zu haben. Auch auf die Gefahr hin, einseitig zu erscheinen, ignoriere ich alles, was ich interessant finde, und konzentriere mich auf das, was ich nicht sonderlich mag: ein Gefühl der Stagnation, "Regeln", die nicht übertreten werden dürfen, sektiererische Cliquen und Dogmen. Das lässt sich auf Mainstream-Pop genauso anwenden wie auf freie Improvisation.

Warum gibt es derzeit so viel experimentelle und improvisierte Musik von früher, AMM beispielsweise scheint man ja neu entdeckt zu haben?

MusikerInnen, im speziellen JazzmusikerInnen, scheinen mit Begeisterung nach begangener Tat theoretische Systeme zu erfinden, um zu erklären, was sie tun (wir haben Coleman schon erwähnt, könnten aber genauso gut George Russell, Alan Silva und eine Menge anderer anführen). Wirkliche Freiheit ist verdammt beängstigend - man muss nur Alterations hören! - und ein widerspenstiges Biest dazu. Ich glaube, AMM sind auch deshalb en vogue, weil Jon Abbey mit Keith Rowe auf Erstwhile erstklassige Arbeit leistet (und das Publikum seltsamerweise von Feldman und somit auch von Tilbury fasziniert ist). Ich wünschte, mehr Leute würden über Eddie Prévost und seine Percussion-Arbeit sprechen.

Aber warum gerade AMM und nicht Derek Bailey, John Stevens, Alterations oder Tristan Honsinger, um nur einige Beispiele zu nennen?

AMM hat (wie ich bereits ausführte) Keith - table guitar - und Tilbury - revolutionäre Legitimität (nannte ihn Klopotek nicht den "Dean" der britischen neuen Musik?). Außerdem ist AMM "mythisch" (späte 60er Jahre, Lightshows, Pink Floyd, Kampf und Kunst, ...) und "mysteriös" (wen kümmert's, was die Buchstaben AMM überhaupt bedeuten?). Warum nicht Bailey? Weil er tatsächlich Gitarre spielen kann und - was noch viel schlimmer ist - tatsächlich Töne spielt! Genauso könnte man fragen, warum Feldman hip ist und nicht Elliott Carter. Die Zeit von Stevens wird noch kommen. Alterations und Honsinger sind zu verrückt und verstörend, um eine Schule zu begründen (das wäre wie im Marx-Brothers-Film "Horsefeathers", in dem Groucho der Leiter einer Universität wird!), niemand versteht auch nur die Hälfte von dem, was Braxton sagt. Ich jedenfalls kann's nicht, und ich habe dieses Zeug sieben Jahre lang studiert. Trotzdem ist die 4er-Box auf Rastascan großartig!

Ist das ein Grund für diese Szenen, so strikt, streng und langweilig zu sein? Humor und Spaß scheinen Seltenheitswert zu haben, wohingegen ich mir bei älteren Generationen vor Lachen buchstäblich in die Hose mache ...

Oh Gott, ja - der Sinn für Humor ist völlig verlorengegangen! Sie haben recht. Selbst griesgrämige Bären wie Brötzmann haben (oder hatten) Sinn für Humor, wie das FMP-Trio mit Bennink und van Hove oder seine Arbeit mit Misha und dem ICP beweisen. Ich kann Luc Ferrari nur beipflichten, dass Sinn für Humor wichtig ist (man lese seine Ausführungen zu diesem Thema in den Liner-Notes zu "Interrupteur" auf Blue Chopsticks). Laptop-Konzerte sind live eine besonders trockene Angelegenheit; dabei ist es ziemlich lustig, diese Burschen und Mädel zu beobachten, die in gekrümmter Haltung mit todernsten Blicken vor ihren Maschinen sitzen, als ob sie einen Bakterienkrieg oder die neuesten Inflationsstatistiken studierten. Kein Wunder, dass die meisten Laptop-Konzerte nicht ohne Visuals auskommen. Der einzige Grund, warum ich mir eine Band wie Efzeg (deren Musik ich übrigens liebe) live anhöre, sind die Bilder von Billy Roisz. Im allgemeinen ziehe ich es vor, zu Hause zu bleiben und mir die CDs anzuhören. Im großen und ganzen glaube ich, dass MusikerInnen dazu neigen, sich selbst viel zu ernst zu nehmen (was vermutlich auch auf mich zutrifft). Lesen Sie nur einmal die scharfen polemischen Kommentare auf einer Site wie "Bagatellen". Ich stelle fest, dass die improvisierte Musik, zu der ich immer wieder zurückkehre, von Leuten wie Bailey, Mengelberg, Beresford oder Chadbourne gemacht wird, und ich habe den Verdacht, dass Sinn für Humor dabei eine nicht unwesentliche Rolle spielt.

Wie sehen Sie die unterschiedliche Situation in Europa bei der Subventionierung von Kunst? In einigen Ländern scheint es "StaatskünstlerInnen" zu geben, während in anderen künstlerische Aktivitäten schlicht ignoriert werden?

Ich habe standhaft vermieden, in die Polemik um die Intermittents de spectacle in Frankreich hineingezogen zu werden. Ich sehe ein, dass Subventionen in einer bestimmten Größenordnung wichtig sind, vom musikalischen Standpunkt aus betrachtet hat jedoch das Fehlen öffentlicher Unterstützung in London noch nie jemanden von irgend etwas abgehalten. Man besorgt sich eine Gitarre, sucht ein Pub, mietet einen Raum im Obergeschoß, lädt zwei Menschen und einen Hund ein und spielt einen Gig. Voilà. Wenn man spielen will, spielt man.

Was halten Sie aber davon, wenn KünstlerInnen, die auf alle möglichen öffentlichen Gelder zurückgreifen können, behaupten, politisch ungehorsam zu sein, obwohl ihre konkrete Realität der von StaatskünstlerInnen sehr nahekommt?

Es scheint tatsächlich ein Widerspruch in sich zu sein, öffentliche Gelder zu nehmen, um arbeiten zu können, und dann die Hand zu beißen, die einen füttert. Vielleicht könnte man es aber auch als eine Art Sieg betrachten - haha, diese Idioten haben mich gefüttert und jetzt kotze ich ihnen alles ins Gesicht. Häufig sind aber die politisch "engagiertesten" KünstlerInnen auch die, die am schnellsten schalten, wenn es darum geht, Subventionen an Land zu ziehen (ich könnte ein paar Namen nennen, aber Sie wissen ja, wen ich meine). So gesehen ist Tilburys Boykott der USA zumindest eine klare politische Geste, nur weiß niemand, wie sich die Absage eines Konzertes vor 25 Leuten im "Tonic" auf die außenpolitischen Ziele eines George Bush auswirken wird. Alan Licht hat zu diesem Thema ein schönen Text für "Jigsaw" geschrieben; vielleicht hat den jemand gelesen?

Was wird der nächste Hype in der improvisierten Musik sein? Swing-Swing, New Orleans Revival, JohnStevensforever, unplugged laptop music, unerträgliche Musikreihen, etc...?

Wunderbar! Kennen Sie meine Erstwhile-Records-Parodie auf "Bagatellen"? Im Ernst, ich glaube, die Leute werden bald die Nase voll haben von Laptop-Musik, die wie Laptops klingt, die Super-Collider-Glitches und -Knarzer werden sich eines Tages so altmodisch anhören wie heutzutage ein DX-7 (oder ein Mellotron ... dabei liebe ich Mellotrons ..). Ich stelle mir vor, dass vermehrt mit Field recordings gearbeitet werden wird - Günter Müller und Matt Davis bewegen sich in diese Richtung - oder dass man sich in unkonventionellen Aufnahmesituationen wiederfinden wird: TontechnikerInnen werden sozusagen die Bühne erobern, man denke etwa an Pierre-Olivier Boulants Aufnahme mit Doneda, Rainey und Bosetti oder seine Aufnahme mit Doneda für Fringes. Es wird mehr "environmental improv" geben - Interaktionen zwischen ImprovisatorInnen und der Welt draußen, ob ländlich (Ouïe-dire..) oder urban (gerne glaube ich, dass das Album, das ich mit Jean-Luc Guionnet und Eric La Casa in der Pariser Métro aufgenommen habe, eine interessante Richtung darstellt).

Und was kommt bei Ihnen als nächstes?

Demnächst sollte ein Album mit der Gruppe Reynols auf dem griechischen Label Absurd herauskommen, dann ein Trio mit Fred Blondy und Martine Altenburger auf Meniscus (noch vor dem Sommer? Bei Jon Morgan weiß man nie ...), später in diesem Jahr ein Trio mit Fred Blondy und Jean-Sébastien Mariage - einer Ihrer Ex-Studenten, glaube ich - auf Creative Sources und ein drittes Album mit Return of the New Thing auf dem polnischen Label Not Two, hoffentlich noch vor Jahresende. Das ist genug für eine Jahr. Artikel? Millionen ... Ich muss Berrocal für das "Wire" interviewen, vielleicht auch Tod Dockstader. Kompositionen: Auf www.stasisfield.com gibt es Free downloads, und mit Tomas Korber in der Schweiz ist eine Art Fernprojekt im Gange. (Kennen Sie "Mistakes"? Phantastisch!) Das ist mehr als genug!

Verraten Sie uns zum Abschluss noch, welche fünf Veröffentlichungen des heurigen Jahres Ihnen besonders gut gefallen haben?

Letztes Jahr war mein Album des Jahres für die "Wire"-Charts "Quantum" von Basil Kirchin auf Trunk, weil es absolut unkonventionell war. Zu meinen heurigen Lieblingsalben zählen vorläufig ... mm, ich muss kurz überlegen ... die Arthur-Russell-Compilation auf Soul Jazz, Tomas Korbers "Mistakes" (siehe oben), "Proletarian Drift" von Tetuzi und Jo auf BV Haast, die bisher unveröffentlichten Live-Aufnahmen "Bremen to Bridgewater" von der Brotherhood of Breath auf Cuneiform und "At the Roundhouse" von AMM auf Anomalous. Voilà, das waren fünf (aber noch bevor dieser Artikel erscheint, wird diese Liste nicht mehr dieselbe sein).


 

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