Propos recueillis par Philippe Robert, Revue & Corrigée #44, Juin 2000


Antérieurement à la sortie de "Return of the New Thing", tu as un long passé d'instrumentiste (violon et piano) et de compositeur. Dès 1980, tu composes pour dix percussionnistes, plus tard, des pièces qui font appel à la poésie (avec Fred Goodwin) et, entre autres, un opéra en un acte d'après Brecht.

J'ai une formation "classique" si on veut. Je suis allé à Cambridge où j'ai fondé le New Music Workshop en 1981, parce que, malgré la présence de compositeurs comme Alexander Goehr, Robin Holloway et Hugh Wood, il n'y avait aucun groupe existant là-bas qui était spécialisé dans la musique contemporaine. Je me suis trouvé dans un désert et je voulais faire des choses! Ce qui était marrant, c'était que nous étions une vingtaine dans le NMW, dont seulement trois étudiants en musique... Le reste était des étudiants en langues modernes, en anglais, etc -en Angleterre, si tu veux devenir instrumentiste, tu vas au college à Londres ou Manchester (Cambridge et Oxford sont plutôt axés sur la musicologie, non la pratique). Evidemment, il n'était pas question de jouer des morceaux difficiles genre Ligeti ou Xenakis, donc on s'est concentré sur la musique expérimentale et minimaliste. J'ai commandé un paquet de partitions à Experimental Music Catalogue dont Gavin Bryars s'occupait à l'époque, et nous avons joué les compositions de John Cage ("Water Music"), Terry Riley ("In C", bien sûr), LaMonte Young ("X for Henry Flynt"), Bryars ("My First Homage") ainsi que des "machines" de John White et des compositions des membres du Workshop. J'ai rencontré Louis Andriessen, Fred Rzewski et Michael Nyman quand ils sont venus avec le groupe Hoketus, et donc, la musique que j'écrivais à cette époque-là était fortement influencé par les minimalistes.
Après Cambridge, j'ai obtenu une bourse Harkness pour faire un doctorat aux Etats-Unis, à l'Eastman School of Music (Rochester, New York), et pour la première fois je me suis trouvé dans un environnement où il y avait de très bons instrumentistes. Au bout de deux mois seulement, j'avais écrit le morceau "Small Animals" qui déjà puisait un peu dans le monde sonore du jazz. Avec Robert Morris, j'ai commencé à étudier la set theory, cette technique d'analyse mathématico-musicale qui avait comme origine le travail de Milton Babbitt et Allan Forte, et je cherchais à l'appliquer à la musique minimaliste. A partir de 1987, mon langage compositionnel devenait moins "tonal". Je continuais à utiliser les techniques structurelles du minimalisme, mais dans un univers harmoniquement plus complexe (non sériel pourtant...le sérialisme ne m'a jamais vraiment tenté).

Pour ta thèse de doctorat, tu as travaillé à New York à l'analyse de "Sextet" de Steve Reich. Pourquoi avoir plus particulièrement choisi cette pièce?

Je voulais tester les capacités de la set theory à formaliser une analyse stricte d'une musique avec laquelle elle n'est pas traditionnellement associée: la musique minimaliste. Je voulais d'abord travailler avec Philip Glass que j'avais rencontré à Stuttgart en 1984 lors de la création d'"Akhnaten", mais il fallait passer par son agent qui n'était jamais là...Donc j'ai choisi le camp de son "adversaire"! J'ai écrit à Steve Reich qui m'a tout de suite invité à venir le rencontrer chez lui (je crois qu'il habite toujours cet appartement près de City Hall, où il a installé son piano, son marimba, son vibraphone et son home studio dans une pièce minuscule). Reich a toujours travaillé d'une façon très hands on, comme on dit en anglais, en testant ses sons chez lui, et il m'était clair qu'il n'écrivait pas avec des a priori théoriques (comme le font par ailleurs beaucoup de compositeurs américains). Alors pourquoi ne pas essayer de voir si la théorie ne pouvait pas expliquer ses processus compositionnels? J'ai choisi son "Sextet" parce que c'est un morceau assez court mais très riche. J'y ai découvert une cohérence harmonique remarquable et des relations très intéressantes avec ses processus rythmiques, en faisant une analyse adaptée du système time point qu'avait formalisé Babbitt. Plus tard, j'ai retravaillé des parties de cette thèse pour le magazine "Intégral" dans l'article "A Working Terminology for Minimal Music" (Intégral, Vol.2, 1988), qui est devenu, curieusement, un texte de référence musicologique aux Etats-Unis. A l'époque, Steve ne comprenait pas trop ce que je faisais (!) mais il a été intéressé par mes conclusions. Je dois ajouter qu'aujourd'hui je ne ferais pas le même choix: depuis "Different Trains", il me semble que Reich a vraiment pris une mauvaise direction. Quant à Glass, il écrit maintenant des choses que je trouve vraiment affreuses. Les minimalistes d'aujourd'hui sont plutôt des gens comme Mika Vainio, Peter Rehberg et Bernhard Günter.

Curieusement, le premier groupe où on te remarque est Tanger! Je me souviens, joués sur scène, de morceaux instrumentaux plus "débridés" que l'accompagnement du groupe lorsqu'il servait le chanteur. Des choses entre la musique répétitive de Terry Riley, le jeu d'orgue de Mike Ratledge avec Soft Machine et le free de Pharoah Sanders. Que faisais-tu là?

Je suis venu à Paris en 1988 et j'ai à peine joué pendant cinq ans: je me concentrais sur la composition (j'ai joué un peu en 1994 et 1995, j'ai fait un truc pour piano et trois magnétos au Pannonica à Nantes). En avril 1997, j'ai rencontré Philippe Pigeard de Tanger par l'intermédiaire de Larry Debay, qui avec sa copine tient un des meilleurs magasins de disques de Paris, Exodisc dans le 18ème. On m'a demandé de remplacer leur claviériste habituel, Guillaume Méténier, pour cinq concerts. Je suppose que Larry m'a proposé parce que je savais bien lire, arranger et partageais les mêmes goûts musicaux (à l'époque ils faisaient des reprises de Sun Ra). En fin de compte, je suis resté jusqu'à fin 1997, pour deux enregistrements et une tournée.

Qu'as-tu appris avec Tanger?

C'était assez agréable d'être pris en charge par une major comme Mercury, d'enregistrer avec de vrais professionnels comme Phil Délire, et de passer de grands moments sur scène, à l'Ubu à Rennes, au Jardin Botanique à Bruxelles, au Poste à Galène à Marseille...A part ça, j'ai découvert que je ne voulais pas du tout faire comme Pigeard et signer avec une major. Au début, il voulait sortir des disques plus expérimentaux, moitié improvisés, mais c'est vite devenu une question de fric: j'ai entendu la maquette de son troisième album et c'est de la variet' pure. Les gens des Inrocks vont sans doute adorer...

Etait-ce facile de faire accepter tes idées, que ce soit "live" ou pour l'enregistrement des disques? Quelle ambiance règnait dans le groupe?

Le morceau style Terry Riley dont tu parlais tout à l'heure est "Mouvement Deuxième" qui ouvre l'album "La Mémoire Insoluble". Il a commencé comme une improvisation un jour où je leur ai balancé cette idée minimaliste. La plupart du temps, leur idée d'improviser, c'était de pousser les amplis au maximum et de faire autant de boucan que possible, style MC5. Ce n'était pas mon truc. Je ne cherchais pas trop à m'imposer. J'aurais fini par m'engueuler avec Pigeard et Van Huffel, ce n'était pas la peine. Ce n'était pas mon groupe, mais c'était assez marrant. J'ai joué du piano et j'ai écrit tout l'arrangement de "La Valse des Amants" qui clôt cet album. Je crois que mes arrangements un peu répétitifs / minimalistes leur convenaient bien aux TransMusicales. En 1998, je les ai quitté pour commencer à travailler avec François Fuchs et Guillaume Méténier est revenu jouer avec eux après la sortie de son album avec Seven Dub. Mais ça m'avait donné envie de jouer un peu. Je suis très content d'être une note en bas de page dans l'histoire du rock français.

"Return of the New Thing" dresse le décor d'emblée. Dès la couverture du livret du CD qui renvoit à la nostalgie de celles des LPs des 70's et qui situe les choses du côté du free tel qu'il se pratiquait alors (Frank Lowe, Marion Brown, Keshavan Maslak, etc). Pourquoi?

"New Thing" n'est pas seulement une référence au free jazz. C'est aussi un premier enfant (qu'on voit sur la pochette), et un premier disque (donc trois new things pour moi!). L'idée de mettre un bébé sur la pochette me faisait penser à "Nevermind" de Nirvana, mais sur "Return..." il ne cherche pas un dollar mais un vieux vinyle de Misha Mengelberg. Beaucoup plus enrichissant, je pense! En ce qui concerne les vinyles, j'aime bien les pochettes genre clin d'oeil. Je me souviens aussi d'"Ummagumma" de Pink Floyd, "The Image Has Cracked" d'Alternative TV et "The Nightfly" de Donald Fagen. Un des albums que j'ai choisi pour cette pochette est "Things We Like" de Jack Bruce. Voilà...C'est tout simplement ma façon de dire "voilà ce que j'aime, voilà d'où je viens". Rien de plus.

Le titre du disque apparait comme une façon de positionner la musique. Les autre musiciens du quartette étaient-ils d'accord avec le choix du titre et de la pochette, cette conotation plus restrictive que le seul champ de la musique expérimentale?

Honnêtement, le choix du titre indique les influences musicales, comme une espèce d'hommage à cette musique que nous aimons tous dans ce groupe, mais c'est aussi une tentative de marketing. J'ai toujours adoré le culot des titres de disques d'Ornette Coleman: "The Shape Of Jazz To Come" (un peu prétentieux, non?), et, mon préféré, "This Is Our Music". Ouais! Attitude! S'il les avait intitulé autrement, aurait-il été repéré aussi vite? Et si j'avais intitulé notre album "Improvisations Vol. 1", est-ce que je serais en train de faire cette interview? Je crois que non...De toute façon, ceci ne veut pas du tout dire que je nous voyais comme les prochains Coleman (Ornette ou Steve!), mais en écoutant nos enregistrements avant de les mixer je me suis dit que cette musique méritait quand même d'aller un peu plus loin que le ghetto des musiques improvisées dans lequel il aurait sans doute sombré si je l'avais intitulé autrement. Pas parce que c'est mieux, mais parce que c'est assez accessible, et que je voulais que cet album puisse fonctionner comme une espèce de "passerelle" entre le jazz et les musiques plus "difficiles". Je serai ravi si, à partir de ce disque, les gens découvrent des musiciens comme Mats Gustaffson, Keith Rowe ou même Schams (ça ferait du bien de voir des têtes nouvelles aux Instants Chavirés...).
En même temps, j'étais parfaitement conscient du fait qu'en faisant référence à la "New Thing", je risquais de soulever une sorte de polémique entre le free jazz et la musique improvisée, passé et présent, les Etats-Unis et l'Europe, noir et blanc, etc. Très bien! Que les gens en discutent...Peut être va-t-on finir par avoir quelques définitions musicologiques plus claires? Mais si on pense que je mène une espèce de campagne un peu rétro "pour le bon vieux free d'autrefois", on se trompe. Dans ce groupe, nous aimons toutes les musiques et nous refusons absolument cette façon sectaire de penser la musique. Là-dessus nous sommes tous d'accord.

Ce quartette est un des rares groupes français à s'être illustré sur Leo Records -avec Joëlle Léandre, Misha Lobko, Chameleo Vulgaris, etc. Comment Leo Feigin a-t-il eu connaissance de votre musique et envie de l'éditer?

J'avais traduit les notes de pochette de Gérard Rouy pour le disque de Stefano Maltese, "Open Sound Ensemble" puis je lui ai envoyé un disque que j'avais fait en duo avec François Fuchs, qu'il a trouvé "wondeful" mais "trop trad"! Je lui ai promis quelque chose de plus barré, et quand je suis allé à Londres l'année dernière, il m'a invité à déjeuner chez lui dans son célèbre "cottage" près de Crystal Palace. Je me suis tellement marré avec lui et sa femme Lora (qui avait préparé un borscht exceptionnel) que j'ai failli oublier de lui laisser le CD-R en partant! Je dois dire que sortir un disque sur Leo, pour moi, ça représente une sorte de rêve devenu réalité...Quand j'avais 15 ans, j'ai entendu à l'émission "Jazz Today" sur la BBC le morceau "Overear Woman" de Keshavan Maslak (tiré de l'album qui figure sur notre pochette) et il m'a complètement bouleversé. Je me suis mis à rechercher tous les Leo que je pouvais trouver: les premiers Ganelin Trio, les Amina Claudine Myers...Mais ce disque de Maslak (avec Misha Mengelberg et Han Bennink) est tellement formidable...il faut que j'engueule Leo pour qu'il le ressorte sur CD.

Les thèmes joués par le groupe appartiennent à une "tradition" free. Lê Quan Ninh parle à votre propos de "free lyrique, mûr, joyeux", territoire sur lequel d'autres s'essayent également -par exemple Akosh S., Jean Bolcato, Guilaume Orti et Daunik Lazro viennent de rendre hommage à Albert Ayler sur "Orléans". Noël Akchoté faisait dernièrement remarquer dans un dossier consacré au free que "Malheureusement, il est devenu une musique de répertoire au même titre que le be-bop. Charles Gayle, David S. Ware, William Parker reprennent l'idée d'une musique d'il y a 30 ans. Les disques de free sont des documents, il faut les prendre comme tels" dit-il. Qu'en penses-tu?

Noël a dit ça? C'est amusant...Il y a des gens en Europe qui semblent penser que, depuis "Machine Gun" de Peter Brötzmann, les premiers AMM, Spontaneous Music Ensemble et Company, le free jazz s'est retiré dans un coin pour mourir tranquillement. Ils ignorent que des gens comme Cecil Taylor, William Parker et Alan Silva ont toujours continué à faire leur musique. Récemment, je suis allé voir le New York Art Quartet avec Amiri Baraka, et je peux t'assurer que cette musique est bel et bien vivante (et mille fois plus passionnante que ce que Pornon avait programmé dans la première partie du concert).

C'est sûr. Toutefois, dans le champ des musiques improvisées pures et dures notamment, certains considèrent le free comme une musique, à l'instar du bop, souvent (pas toujours, c'est vrai aussi) hiérarchisée, où le rôle assigné à chaque instrumentiste (solo parfois porté par la section rythmique, etc) reste finalement relativement traditionnel.

Puisque tu relances le débat free jazz / musiques improvisées, je me permet d'entrer un peu plus dans la bataille. D'un point de vue strictement musicologique, on sait de quoi on parle quand on parle de jazz style hard bop: il y a un thème (head comme disent les jazzmen), des solos dans l'ordre classique, d'abord les anches / cuivres, ensuite le piano, puis la contrebasse et enfin la batterie -soit un solo soit le trading fours, où chaque instrumentiste échange des mini-solos de quatre mesures avec le batteur), le thème et out. Les solos sont joués sur les changes, ça veut dire toujours en suivant la structure harmonique du thème. Assez facile! Quand on parle de free jazz, on parle de plusieurs façons de déconstruire cete recette classique: Ornette a gardé plus ou moins la structure mais il a vite abandonné les changes (dès que le bassiste ne les joue plus, on se trouve dans un paysage complètement différent: pensons au jeu de Charlie Haden avec Ornette, ou Richard Davis avec Eric Dolphy). Cette approche favorise le jeu mélodique (Ornette bien sûr, mais on peut aussi citer Albert Ayler, ou Marion Brown). Coltrane par contre, à partir de "My Favourite Things", semble avoir préféré geler les changes, en restant dans une tonalité (ou, plus strictement un mode) le long du morceau; c'est pourquoi, à mon avis, il a toujours choisi des pianistes très harmoniques avec Mc Coy Tyner et Alice Coltrane -quelque fois je me demande ce qu'il aurait fait s'il avait eu Don Pullen ou Dave Burrell..! Et puis il y a les "compositeurs" -Sun Ra, Bill Dixon, Michael Mantler, George Russell- qui ont adapté la recette à la composition (style big band ou contemporaine), et puis il y a l'A.A.C.M. avec Muhal Richard Abrams, Leo Smith et Anthony Braxton qui ont tout bouleversé! Et on n'a même pas parlé de Cecil Taylor, Pharoah Sanders, Archie Shepp, Frank Wright, Frank Lowe...Bref, c'est tellement court et con comme résumé, mais tu vois ce que je veux dire -comment veux-tu qu'on propose une définition musicologique aussi claire pour le free que pour le hard bop? Alors je trouve ça assez amusant d'entendre les puristes de l'impro râler contre le free jazz...quel free jazz? Est-ce que Steve Lacy joue du jazz quand il joue avec Derek Bailey? Les improvisations solo de Misha Mengelberg sur son album FMP sont-elles du jazz? Je préfère dire bêtement que Lacy joue du Lacy et Misha joue du Misha...Bon, revenons au sujet: c'est vrai qu'une instrumentation comme la nôtre est typiquement jazz (comme un quatuor à cordes est typiquement classique), et le jeu de François Fuchs et Eward Perraud plonge joyeusement assez souvent dans la grande tradition du rhythm section, mais si on pense à la structure classique telle que je l'ai définie ci-avant, ce qu'on fait en est assez loin, à mon avis. Il n'y a que la deuxième moitié du morceau "Y2K" où on peut vraiment parler de solos, et même le thème d'Edward ("Hic et nunc, in limine") se réfère plus aux variations timbrales / spectrales style musique contemporaine qu'au jazz.

Tu penses donc qu'il est pertinent de jouer comme vous le faites aujourd'hui en dehors du bonheur évident de la pratique collective libertaire inscrite dans une certaine tradition que vous prolongez?

Ton choix du mot "pertinence" me perturbe, beaucoup. Est-ce que les gens ont demandé à John Zorn si c'était "pertinent" de reprendre les Beach Boys ou Ennio Morricone, où à Eugene Chadbourne si c'était "pertinent" de reprendre Gram Parsons et Johnny Paycheck? Je m'en fous si c'est pertinent ou pas, je fais la musique que j'ai envie de faire, que j'ai besoin de faire, un point c'est tout. Quand Jean-Luc Guionnet (qui est, par ailleurs, un mec assez "sérieux" quand il s'agit de faire de la musique) a dit que nous avons fait ce disque "pour s'amuser", je crois qu'il a appuyé sur l'essentiel. "S'amuser", ce n'est pas forcément rigoler...Je pense à ce qu'a dit Luc Ferrari à David Grubbs: "L'humour fait partie d'un travail philosophique du plus grand sérieux". Ce qui ne veut pas dire non plus que la musique sur "Return..." est légère et rigolarde. Il y a des moments là-dedans d'une intensité que je n'avais pas connue auparavant.

Comment se situe donc la musique du quartette, entre la composition, l'improvisation et la pratique du solo porté par l'ensemble?

C'est assez à la mode, cette question...Composition ou improvisation? Pour moi, c'est rès clair: la composition nécessite un genre de réflexion et de préparation qui est forcément absent dans l'improvisation. Gavin Bryars en parle dans le bouquin de Derek Bailey, c'est très intéressant. Si on veut être précis au niveau etymologique, "composition" dérive du verbe latin "componeo" qui veut tout simplement dire "mettre les choses ensemble" -donc, ça ne nous aide pas du tout! Je dirais que la présence d'une partition, de quelque chose écrit est absolument essentiel dans une composition. S'il y a une partition, même si elle est graphique (Earle Brown, Haubenstock-Ramati, etc) ou textuelle (les morceaux de Christian Wolff des années 60), c'est une composition pour moi. Pour prendre un cas célèbre, les "Aus Den Sieben Tagen" de Stockhausen sont des compositions (même si ses instructions étaient tellement vagues et "hippy" que cela a provoqué une bagarre entre lui et ses musiciens vis-à-vis des droits), tandis que ces fameuses bandes qui ont été enregistrées par LaMonte Young avec Tony Conrad et John Cale (que Young refuse de sortir parce que les autres ne lui ont pas signé un papier comme quoi ce sont ses compositions), elles, elles ne sont pas des compositions.
C'est un sujet passionnant aujourd'hui quand même, précisément parce que les notions de ce qu'est la composition sont en train d'évoluer très vite, grâce à la technologie et à l'arrivée de l'improvisation comme forme acceptée d'activité musicale occidentale. Si tu me demandes qui je considère comme les compositeurs les plus importants de nos jours, je ne te dirai pas seulement Carter, Ferneyhough et Birtwistle, mais aussi John Zorn et Heiner Goebbels. Définition simplifiée: la composition peut, elle, inclure l'improvisation (voir Lutoslawski, Stockhausen, Kagel et, bien sûr, Zorn), mais l'improvisation ne peut pas inclure la composition. Curieusement, par contre, une improvisation peut devenir une composition: j'ai fait la transcription des trois morceaux de l'album pour les déposer à la SACEM en tant que compositions! J'ai constaté qu'on pouvait très facilement reprendre la structure de base de chaque morceau, tellement elle est claire. S'il y a un aspect "composé" dans les improvisations de "Return of the New Thing", ceci est dû au fait que nous sommes aussi des compositeurs, avec cette sensibilité qui leur est propre.

En qualité d'instrumentiste, quelles sont tes influences en matière de pianistes et de violonistes?

Je crois que n'importe quel pianiste à qui tu poses cette question te donnera les mêmes noms...Montre-moi un pianiste qui n'est pas du tout influencé par Thelonious Monk, ou Cecil Taylor. Moi, j'ajouterais peut-être Misha Mengelberg et Don Pullen. Curieusement, j'ai posé cette même question une fois à Pullen quand je l'ai vu au Ronnie Scott's à Londres, et il m'a dit qu'il préférait les saxophonistes, surtout Eric Dolphy. Ce qui m'a réjoui, car c'est mon cas aussi. Quant au violon, je crois que mon jeu est tellement extrême et dénaturé qu'il ne fait pas référence à qui que ce soit. Ornette, peut-être. J'ai fait vingt ans de violon classique, et je sais comment faire tous les jolis sons, alors maintenant je m'amuse à faire tout ce qui m'avait été interdit auparavant! J'essaie de désapprendre l'instrument.

Et tes influences musicales au sens large?

Je suis rédacteur en chef parisien d'un magazine internet, www.paristransatlantic.com, et j'écris de temps en temps pour The Wire. Alors je me trouve constamment bombardé de toutes sortes de musiques: contemporaine, impro, techno, africaine, électroacoustique, bruit japonais, hip hop...Je suppose que ça laisse des traces quelque part.

Peux-tu parler de l'Orchestre des Sons Traqués auquel tu participes également?

C'est un collectif de musiciens (entre 12 et 20) qu'a réuni Edward Perraud l'année dernière aux Instants Chavirés, pour faire des improvisations "dirigées", un peu à la façon de Lawrence "Butch" Morris et de ses conductions. Les gens venaient de la musique contemporaine aussi bien que de l'improvisation. Une autre formation, franco-belge celle-là, a joué à Gand en juillet.

Une de tes compositions pour piano doit faire partie d'un disque de Guy Livingston.

Guy a fondé le Paris New Music Review en 1994 ainsi que l'ensemble Newt Hinton (qui a joué deux fois je crois à Vandoeuvre). En 1995, je lui ai écrit un morceau, "Speed Study 1", qui dure exactement une minute, et par la suite il a eu l'idée d'en commander encore 59 de différents compositeurs pour en faire un programme qui s'appelle "Sixty Seconds For Piano". Il l'a enregistré et ça va sortir cette année sur Wergo Schallplatten avec les partitions éditées par Schott.

Quels sont tes projets?

Je dois finir un grand morceau pour instruments à vent pour Manchester ainsi qu'un cycle de chansons qui traîne depuis des mois. J'ai ce petit duo très chouette avec Fred Blondy. Jouer avec le quartette. A part ça, wait and see...


 

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